Du bist nicht du selbst: Barbara Krugers Einfluss auf die feministische Kunst

In den frühen 1980er Jahren zeichnete sich ein tiefgreifender Wandel innerhalb der feministischen Kunstbewegung ab. Künstler fingen an, den Feminismus durch die Linse von zu thematisieren Postmoderne Theorie , die sich mit Fragen der Identität und des Geschlechts befasst, die in der feministischen Kunst der 1960er und 1970er Jahre zunächst nicht thematisiert wurden. An vorderster Front dieser Verschiebung stand die Arbeit der Konzeptkünstlerin Barbara Kruger, die für ihre kühne Textkunst bekannt ist, die Konsumismus und Massenmedien kritisiert. Indem man sich eines ihrer Werke mit dem Titel genauer ansieht Du bist nicht du selbst , können wir sehen, wie dieser ideologische Wandel im Feminismus durch das Genie von Barbara Kruger ins Spiel kommt, sowie wie sie Sprache und Typografie einsetzt, um den Betrachter dazu zu bringen, sogar seine eigene Identität in Frage zu stellen.

Barbara Krüger: Leben & Werk

Foto von Barbara Krüger , über ThoughtCo

Jahrgang 1945, Barbara Krüger wuchs in einer Arbeiterfamilie in Newark, New Jersey, auf. Sie besuchte kurz sowohl die Syracuse University als auch die Parsons School of Design, bevor sie bei Condé Nast Publications eingestellt wurde, um in der Abteilung für Seitendesign zu arbeiten Mademoiselle Zeitschrift. In den folgenden zehn Jahren arbeitete sie als freiberufliche Grafikdesignerin und Bildredakteurin für zahlreiche Publikationen und Projekte.

Kruger begann bereits 1969 Kunst zu schaffen und experimentierte zunächst mit Multimedia-Wandbehängen und mehr abstrakte Kunst und Objekte . Nach einer Pause im Jahr 1976 und dem Umzug nach Berkeley, Kalifornien, wo sie an der University of California lehrte, kehrte Kruger zum Handwerk zurück und konzentrierte sich auf die Fotografie. Erst in den frühen 1980er Jahren begann Kruger mit der Erstellung ihrer ikonischen Collagen- und Textkunst, für die sie heute berühmt ist.

Krugers Arbeit spiegelt die Entdeckung der konsumorientierten Medien von der Gestaltungskraft von Bildern wider, aber sie nutzt diese Theorie für ein politisches Endziel. Unter Berücksichtigung ihrer früheren Erfahrungen in der Werbung entwickelte Kruger ihren charakteristischen Look: kontrastreiche Schwarz-Weiß-Fotografien mit darüber gelegten Wörtern in fetter Blockschrift. Die Sätze sind normalerweise kurz und einfach, aber voller Bedeutung. Was dieses Format so wirkungsvoll macht, ist die Simulation von Medienbildern: Die Schwarz-Weiß-Fotos ähneln denen in Zeitungen und Boulevardzeitungen, während die fetten, einfachen Worte sehr diktatorisch wirken und den Aussagen Glaubwürdigkeit verleihen (siehe Weiterführende Literatur, Linker, S. 18).

Dein Körper ist ein Schlachtfeld von Barbara Krüger , 1989, über Daily Maverick

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Krugers Hintergrund in Grafikdesign und Werbung spiegelt sich in ihrem charakteristischen Stil der 1980er Jahre wider, dem Jahrzehnt, in dem sie viele der Werke produzierte, die sie heute berühmt machen, darunter Ich kaufe ein, also bin ich (1987) und Dein Körper ist ein Schlachtfeld (1989); letzteres wurde für den Women’s March in Washington DC produziert. Solche kurzen, kraftvollen Texte, die oft entweder in den serifenlosen Schriften Futura Bold Oblique oder Helvetica Ultra Condensed (beide von ihr populär gemacht) geschrieben werden, bilden das Herzstück ihrer Arbeiten, die normalerweise über ein Schwarzweißfoto gelegt werden. Die Kombination dieser Elemente ermöglicht es Kruger, sehr einfach so komplexe Themen wie Identität, Konsum und Feminismus anzusprechen. Dies war besonders wichtig in den 1980er Jahren, als postmoderne Ideen in das feministische Denken einflossen: Ideologien veränderten sich, und Krugers Arbeit stand an vorderster Front bei der Darstellung dieser Transformation.

Die Entwicklung der feministischen Kunstbewegung

Die Dinner-Party von Judy Chicago , 1974-79, über das Brooklyn Museum, New York

Die feministische Kunstbewegung in den Vereinigten Staaten entwickelte sich während des sogenannten Second-Wave-Feminismus. In dieser Ära, die von den 1960er bis in die 1980er Jahre reichte, standen Fragen der Sexualität, Geschlechterrollen, reproduktive Rechte und die Umwälzung patriarchaler Strukturen im Mittelpunkt. Im Gegensatz dazu konzentrierte sich der Feminismus der ersten Welle, der bis ins 19. Jahrhundert zurückreicht, mehr auf das Frauenwahlrecht. Es ist auch wichtig anzumerken, dass farbige Frauen erst mit der zweiten Welle des Feminismus herausragende Positionen innerhalb der Bewegung innehatten; die erste Welle wurde hauptsächlich von weißen Frauen angeführt, die aus der bürgerlichen Gesellschaft hervorgingen, mit Ausnahme der frühen Feministinnen an die abolitionistische Bewegung gebunden, wie Sojourner Truth.

Ideologisch gesehen versuchte der Aufstieg der feministischen Kunstbewegung in den 1960er und 1970er Jahren, die weibliche Identität zurückzugewinnen und gleichzeitig das zu bewahren, was sie für die grundlegenden Unterschiede zwischen Männern und Frauen hielten. Feministische Künstlerinnen der siebziger Jahre erforschten die gemeinsamen, kollektiven Erfahrungen von Frauen, um sich selbst als Individuen zu verstehen (siehe „Weiterführende Literatur“, Broud & Garrard, S. 22). Viele dieser Erkundungen befassten sich mit dem weiblichen Körper, der zu einem Symbol für Passivität und Objektivierung geworden war.

Filmstill Nr. 17 ohne Titel von Cindy Sherman , 1978, über Tate Museum, London

Die feministische Kunst der 1970er Jahre hoffte, dies zu ändern: Sie versuchte, Eigenschaften, die als typisch weiblich gelten, auf das gleiche Maß an Wert und Wertschätzung zu heben wie Eigenschaften, die als männlich gelten. Anstatt die weibliche Schönheit für ihre Wirkung auf das männliche Verlangen zu schätzen, versuchten Künstler, die weibliche Schönheit für ihre eigene Ermächtigung zu schätzen. Beispiele für Kunst aus dieser Zeit sind Performance-Kunstwerke Innere Schriftrolle by Carolee Schneemann , Die Dinner-Party von Judy Chicago und die von erstellten Filmstills Cindy Shermann .

In den 1980er Jahren begannen feministische Künstlerinnen, die Definition von Feminismus zu erweitern, indem sie die Idee untersuchten, dass Geschlecht nicht biologisch, sondern ein durch Repräsentation erzeugtes Konstrukt ist (siehe „Weiterführende Literatur“, Linker, S. 59). Der neue Glaube war, dass der Einfluss von Zeichen eine bedeutende Rolle bei der Bestimmung sozialer Standards der Sexualität spielte und die männlich/weibliche Binärstellung ein Ergebnis davon ist. Anstatt den weiblichen Körper einfach dem männlichen Blick zu entreißen, wollte diese neue Generation des Feminismus es wissen warum die Frau lässt passiv einen männlichen Blick zu und warum der Mann ist der aktive Zuschauer, um die zugrunde liegende Ideologie insgesamt zu zerstören.

Du bist nicht du selbst

Du bist nicht du selbst von Barbara Krüger , 1981-82, über artpla.co

Barbara Krugers Montage von 1981 Du bist nicht du selbst verdeutlicht diese Konzepte in ihrem klassischen Stil ausdrucksstark. Eine Frau, die in einen zerbrochenen Spiegel blickt und eines der Fragmente zwischen ihren Fingern hält, wird mit den überlagerten Worten You Are not Yourself darüber gezeigt. Der zerbrochene Spiegel verzerrt das Bild der Frau, wodurch die Darstellung ihrer selbst als Frau in der Gesellschaft sichtbar verändert wird; sie ist nicht mehr sie selbst, wie die Gesellschaft sie definieren kann. Dank der vielen Normen und oft widersprüchlichen Rollen, die Frauen in ihrer Gemeinschaft zugeschrieben werden, kann die Selbstreflexion einer Frau in vielen Fällen zu der Erkenntnis führen, dass sie selbst fragmentiert und damit nicht sie selbst ist.

Kruger macht auf die implizite Annahme von Weiblichkeit als kontextuelles Ideal aufmerksam; Wort hat keine Bedeutung ohne Konstrukte oder Konzepte, und das gleiche gilt für Geschlecht. Die biologischen Unterschiede im Geschlecht haben keine Bedeutung, bis sie diskutiert und in einer Weise gestaltet werden, die sie sinnvoll voneinander unterscheidet. Darüber hinaus unterliegt das eigene Selbstgefühl noch etwas anderem, was bedeutet, dass Sie vielleicht nie wirklich Sie selbst sein können.

Detail des fragmentierten Gesichts in Du bist nicht du selbst von Barbara Krüger, 1981-82

Du bist nicht du selbst befasst sich insbesondere mit der Identität von Frauen im gesellschaftlichen Kontext und wie ihr Repräsentationsfeld verändert werden muss, wenn sie aus sexistischen Zwängen ausbrechen wollen. Die Kontrolle und Positionierung des sozialen Körpers ist entscheidend für die Herausbildung eines normalen Mitglieds der Gesellschaft, das sich gut in ihre ideologischen, sozialen und wirtschaftlichen Ordnungen einfügen kann. Kruger versucht, das menschliche Subjekt in Bezug auf soziale Kräfte neu zu definieren. In ihrer Arbeit tut sie dies, indem sie die mit der Weiblichkeit einhergehenden Stereotypen und Repräsentationen akzentuiert, um eine Veränderung zu manifestieren. Darüber hinaus stellt Kruger die Positionierung des sozialen Körpers in Frage; Sie untersucht, wie Individuen von der Gesellschaft geformt werden und wie öffentliche Bräuche und Sitten diktieren, wer sie sind. Individuen existieren immer in Beziehung zu etwas anderem; es ist unmöglich, ohne äußere Einflüsse zu sein.

Die Bedeutung des Textes

Detail des collageartigen Textes in Du bist nicht du selbst von Barbara Krüger, 1981-82

Was wirklich die Wirksamkeit der Arbeit in ermöglicht Du bist nicht du selbst ist der Satz selbst, der in einem schrillen, collagenartigen Stil über das Bild gelegt wird. Jeder einzelne Buchstabe scheint aus einer Zeitschrift ausgeschnitten zu sein, mit Ausnahme des kleinen nicht in der Bildmitte. Kruger verwendet eine fette Schrift, um dem Text eine autoritative Stimme zu verleihen, und verwendet Personalpronomen, um den Betrachter in das Gespräch einzubeziehen und ihn so nicht mehr unabhängig vom Diskurs zu machen.

Worte sind mächtig und sie können uns unterjochen. Kruger macht das nicht sehr klein in der Mitte, mit weißen Buchstaben auf schwarzem Hintergrund, was die Umkehrung der Formatierung aller anderen Wörter ist. Sie tut dies, damit das Bild aus der Ferne „Du bist du selbst“ lesen könnte, was den Betrachter dazu verleitet, zu glauben, dass das Werk eine andere Botschaft vermittelt, und so die Bedeutung des äußeren Kontextes bei der Bestimmung der Qualitäten des Selbst demonstriert.

Die Verwendung des Pronomens du in der Wendung erweckt den Anschein, als würde es sowohl die Frau auf dem Bild als auch den Betrachter ansprechen und sie dadurch in dieselbe fabrizierte Erfahrung versetzen. Die einzelnen Buchstaben der Phrase sind geschnitten und getrennt, was das Gefühl der Fragmentierung weiter vermittelt. Du bist nicht du selbst ist ein Aufruf an das Publikum, sich seiner eigenen Subjektivität als Individuen bewusst zu werden. Wir sind lediglich eine Repräsentation unserer selbst und existieren nur durch die Augen anderer.

Barbara Kruger: Eine feministische Wendung in die postmoderne Kunst

Dein Blick trifft die Seite meines Gesichts von Barbara Krüger , 1981, über die New York Times

Die Auseinandersetzung mit so schweren Themen wie Konsumismus, Feminismus und Identitätspolitik in der Kunst ist keine leichte Aufgabe, aber es ist umso beeindruckender, diese Themen in mutige und provokative Bilder zu verwandeln, die an Modestrecken und Bilder der Massenmedien erinnern. Barbara Kruger brachte feministisches Denken in die postmoderne Kunstszene und löste so wichtige Gespräche nicht nur in der Kunstwelt, sondern in der Gesellschaft als Ganzes aus.

Ihre leicht erkennbare Textkunst stellt viele Aspekte unserer Welt in Frage und Du bist nicht du selbst spricht insbesondere über das Konstrukt Geschlecht in der Gesellschaft und wie es die weibliche Identität beeinflusst. Andere Arbeiten, die sich damit befassen, umfassen Ohne Titel (Dein Blick trifft die Seite meines Gesichts) von 1981, die die Rolle des männlichen Blicks ebenso in Frage stellt wie ihr wegweisendes Werk Dein Körper ist ein Schlachtfeld von 1989.

Weiterführende Literatur:

Broude, Norma und Mary Garrard. Einführung: Feminismus und Kunst im zwanzigsten Jahrhundert, in Die Macht der feministischen Kunst: Die amerikanische Bewegung der 1970er Jahre, Geschichte und Wirkung (NY: Abrams Publishers, 1994): 10-29, 289-290.

Linker, Kate. Auszüge aus Liebe zum Verkauf , (New York: Abrams Publishers, 1990): 12-18, 27-31, 59-64.