Vija Celmins: Den Widerspruch des Fotorealismus verstehen

Ohne Titel (Ozean mit Kreuz Nr. 1) von Vija Celmins , 1971, über MoMA, New York

Vija Celmins ist eine lettisch-amerikanische bildende Künstlerin. Bekannt wurde sie erstmals in den 1960er Jahren durch ihre fotorealistischen Gemälde von Kriegsszenen. Zu Beginn der 1970er Jahre gab Celmins dieses Thema jedoch größtenteils zugunsten von Naturbildern auf, die häufiger mit Graphit und Kohle gedruckt oder gerendert als gemalt wurden. Es ist dieses zweite Werk, das sie in den letzten 50 Jahren kontinuierlich verfolgt hat, das bedeutende Auswirkungen auf die Beziehung zwischen traditioneller Kunst und Fotografie hat.

Der Kontext der Arbeit von Vija Celmins

Porträt von Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, über das Metropolitan Museum of Art, New York

In traditionellen künstlerischen Medien (Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Skulptur usw.) gibt es einen notwendigen menschlichen Inhalt. Bei der Arbeit mit diesen Medien wird das Objekt mit viel menschlicher Beteiligung konstruiert; das Mischen und Auftragen von Farbe auf einen Untergrund oder das Formen von Ton um eine Armatur erfolgt von Hand. Für einen Großteil der Kunstgeschichte war diese Tatsache nicht der Beachtung wert, da diese Art der Herstellung die einzige war. Nicht nur für die Kunst, sondern für alle Dinge. Diese Bedingungen wurden in der ausgesetzt 19. Jahrhundert , sowohl allgemein durch die industrielle Revolution als auch in der Kunst speziell durch die Erfindung von Fotografie .

Die Fotografie unterschied sich am deutlichsten von den traditionellen Kunstobjekten dadurch, dass sie nicht von einem Menschen gemacht, sondern lediglich vermittelt wurde. Würden zwei verschiedene Personen den Auslöser einer Kamera drücken, die auf die gleiche Weise positioniert ist und sich unter denselben Bedingungen befindet, wären die resultierenden Fotos nicht zu unterscheiden. Nach der Erfindung dieser alternativen Form wurde „Madeness“ als Merkmal traditioneller Kunst zu einem offensichtlichen Thema des Interesses. Künstlerische Bewegungen ab Mitte des 19thJahrhunderts konzentrierte sich zunehmend auf dies als Unterscheidungsfaktor und nutzte seine sinnvolle Anwendung, um die fortgesetzte Ausübung traditioneller Kunst zu rechtfertigen.

Die Verkörperung des Bildes

Betty von Gerhard Richter , 1988, über das Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Auch die Fotografie ist von Natur aus bildhaft; der Prozess bezieht sich inhärent auf eine tatsächliche Sicht auf die Welt, obwohl sie durch monokulares Sehen auf ein Blatt übertragen wird, aber nichtsdestotrotz eine tatsächliche Sicht ist. Diese Art der Darstellung ist sicherlich auch in der traditionellen Kunst üblich, aber gleichzeitig ist ein gewisses Maß an Erfindungsreichtum vorhanden. Ein größerer Verlust oder die Wiederherstellung von Informationen ist bei einem vollständig manuellen Prozess unvermeidlich. Besonders in einer Welt der Post-Fotografie erfordert traditionelle Kunst, dass sich der Betrachter sowohl der bildlichen Qualitäten eines Kunstwerks als auch des Wahnsinns und der materiellen Realität dieses Kunstwerks als Objekt bewusst ist.

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Für die Fotografie wird die Verkörperung des Bildes grundsätzlich als oberflächliche Handlung angesehen. Dies galt weitgehend auch für die traditionelle Kunst vor der Fotografie; als effizienteste und pragmatischste Form der Bildgebung brauchte sie sich nicht anderweitig zu rechtfertigen. Gegenwärtig betrachtet die traditionelle Kunst den Prozess der Verkörperung jedoch nicht nur als sinnvoll, sondern als den gesamten Sinn der Herstellung eines Stücks traditioneller Kunst.

Die physische Tatsache des Fotos selbst ist im Wesentlichen ein inhaltsloses Unternehmen und wird daher zugunsten des darauf gedruckten Bildes leichter ignoriert. In einem Stück traditioneller Kunst ist das Objekt selbst jedoch eine Aufzeichnung seiner eigenen Herstellung – reich an einer Vielzahl unterschiedlich ausdrucksstarker Markierungen, Unvollkommenheiten und Unregelmäßigkeiten. Die Wiederherstellung fotografischer Bilder in der traditionellen Kunst ist also schwierig. Es besteht ein inhärenter Widerspruch zwischen diesen beiden Medien in Bezug auf dieses Interesse an „Madeness“.

Die Philosophie des Fotorealismus

‘71 Buick von Robert Bechtle , 1972, über das Guggenheim Museum, New York

Die amerikanischen Fotorealisten der 1960er und 70er Jahre (einschließlich bildender Künstler wie Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Gehen , und Audrey Flack ) versuchte, diesen formellen Streit zu lösen; Diese Künstler versuchten, das Gefühl der „Madeness“ und damit der Menschlichkeit und Emotion, die den Gemälden innewohnen, zu mildern. Diese Qualitäten, die die Malerei als eigenständige und lohnende Einheit in einer Welt der Postfotografie definierten, wurden in vorangegangenen künstlerischen Bewegungen wie etwa kanonisiert und ästhetisiert Abstrakter Expressionismus .

Die Fotorealisten interessierten sich dafür, wie die moderne Malerei aussah, wenn diese Qualitäten verdrängt wurden. Für die Fotorealisten wurde dies theoretisch durch den Einsatz fotografischer Bilder in der Malerei erreicht, da Fotografie als mechanisch und ausdruckslos galt. Das menschliche Element von Inhalt und Form ist im frühen Amerikanisch immer streng begrenzt Fotorealismus . Das Ziel der Bewegung lässt sich als Versuch zusammenfassen, fotografische Bilder innerhalb der Malerei so auszubalancieren, dass sich Inhalt und Form des Stücks bis zur völligen Leere gegenseitig aufheben.

Der verborgene Widerspruch des Fotorealismus

Wüste von Vija Celmins , 1971, über MoMA, New York

Ein weiterer fotorealistischer bildender Künstler, obwohl er aus vielen stilistischen Gründen anders ist, Vija Celmins zeigt, dass sich traditionelle Kunst und Fotografie nicht so genau gegenüberstehen, dass sie sich auf diese Weise gegenseitig in ihrer Wirkung aufheben. Der Widerspruch zwischen diesen beiden Medien liegt vielmehr darin, dass die Verkörperung im handwerklichen Objekt der Malerei dient, aber die Fotografie stört. Für die moderne Malerei ist die Tatsache des Objekts der eigentliche Grund für die Malerei, wo die Fotografie nur aus Notwendigkeit eine physische Form annimmt und ansonsten der Anerkennung ihres Körpers zu entgehen hofft. Wenn also ein Gemälde mit fotografischen Bildern gefüllt wird, ist das Ergebnis kein angenehmer, neutraler Zustand, sondern ein angespanntes und widersprüchliches Objekt.

Eine zeitgenössische bildende Künstlerin und ihr neuer Fotorealismus

Himmel von Vija Celmins , 1975, über Tate, London

Seit den späten 1960er Jahren lettisch-amerikanische, zeitgenössisch , die bildende Künstlerin Vija Celmins, hat diesen Konflikt durch ihre eigene Entwicklung des fotorealistischen Stils demonstriert. Celmins verfolgt die gleiche Abstumpfung der menschlichen Präsenz wie diese anderen, oben genannten Fotorealisten. Ihre Bilder offenbaren jedoch den Fehler zu glauben, dass traditionelle Kunst und Fotografie sauber miteinander verbunden werden könnten. Stattdessen wird Celmins’ Arbeit dadurch lebenswichtig, wie nahe sie der Brücke zwischen traditioneller Kunst und Fotografie kommt, das heißt, ihre Widersprüche zu einem einheitlichen Ganzen verhandelt, nur um einen endlosen und unauflösbaren Kreislauf der Negation zwischen den beiden aufzudecken. Die Arbeit von Vija Celmins erkennt nicht nur diese notwendige Instabilität in jeder Kombination traditioneller Kunst mit fotografischer Bildsprache an, sondern wird tatsächlich durch die Spannung gestärkt, die diese Instabilität erzeugt.

Der Mensch im Fotorealismus

Vija Celmins bevorzugt in ihren reifen Arbeiten eher natürliche Motive: Ozean, Himmel und Wüste sind häufige Motive. Ihre Entscheidung, den Inhalt ihrer Arbeit vollständig von allem Menschlichen zu trennen, ist im Fotorealismus üblich. Viele der Künstler, die in diesem Stil arbeiteten, verwendeten ironisch banale Bilder wie Autos, Restaurants und Vorstadtlandschaften, um die expressiven Merkmale der Malerei weiter zu unterdrücken; alle diese Gegenstände sind selbst maschinell hergestellte Gebrauchsgegenstände, denen die individuellen Merkmale des Handwerklichen fehlen.

Ohne Titel (Großes Meer #1) von Vija Celmins , 1990-95, über Matthew Marks Gallery, New York

Bemerkenswert an den Sujets von Vija Celmins ist, dass sie keinerlei Spuren von Menschlichkeit aufweisen. Sie begnügt sich nicht damit, die Anwesenheit des menschlichen Körpers zu leugnen, sondern verbietet auch das Erscheinen jeglicher Produkte der Menschheit. Sie ist mehr als jeder andere Fotorealist besessen von der Extraktion menschlicher Spuren. Was diese extreme Position kontraintuitiv offenbart, ist die unverzichtbare menschliche Wahrheit ihrer gewählten Medien.

Ein merkwürdiger Effekt tritt auf, wenn Bilder ohne Menschlichkeit sowohl im wörtlichen Inhalt als auch durch die anspruchsvolle, ungekünstelte Spezifität der Fotografie in traditionelle Kunstformen übersetzt werden; Der Betrachter wird sich der wenigen verbleibenden Signifikanten dieses traditionellen Mediums und seiner Grundmaterialien überaus bewusst. Die Körnung der Leinwand oder des Papiers oder die Wirkung, die das Ziehen ihres Bleistifts auf dieser Oberfläche hinterlässt, oder die subtile Farbschichtung, die zu einem ungleichmäßigen Finish führt. Sobald man versteht, dass das Stück nicht nur ein Foto ist, bleiben diese Schnörkel im Gedächtnis. Diese kleinsten Spuren der Menschheit, die durch eine ansonsten undifferenzierte und unvoreingenommene Oberfläche lugen, sind nicht zu übersehen. Indem Vija Celmins sie so schmerzlich nahe beieinander platziert, zeigt sie, dass die Distanz zwischen Fotografie und traditioneller Kunst nicht geschlossen werden kann. Die beiden sind wie Öl und Wasser. Celmins mischt Fotografie und traditionelle Kunst mit Wildheit, aber sie drohen immer, sich zu trennen.

Die Grenzen der Kunst

Nachthimmel Nr. 18 von Vija Celmins , 1998, über Tate, London

Dieser Effekt ist in Vija Celmins Darstellungen des Nachthimmels zu beobachten. Sterne, die winzigen Lichtflecken, sitzen vor einem Feld aus entweder tiefschwarzen oder abgestuften Grautönen. Die unfassbare Weite des Raums zwischen jedem dieser Sterne und von diesen Sternen bis zum Betrachter wird in die Oberfläche eines mit Kohle bedeckten oder mit Tinte befleckten Blatt Papiers kollabiert. Trotz der Sorgfalt und Genauigkeit, mit der diese Himmelsansichten nachgebildet werden, verschwindet die materielle Realität nie; Celmins hat Öl, Graphit, Kohle, Tinte, Papier, Leinwand und Tafel, aus denen sie diese Stücke ableitet, mit etwas Unüberwindbarem beauftragt. Mit diesen Medien zu arbeiten, insbesondere in einem modernen Kontext, bedeutet, besondere Aufmerksamkeit auf diese Wahl zu lenken. Während in den Quellfotos ihre physischen Körper eher als Nebeneffekte verstanden werden, unwichtig und am besten ignoriert. Für die Fotografie verschwindet die „Madeness“, aber für das Gemälde, die Zeichnung oder den Druck ist die „Madeness“ ihr Zweck. Ungeachtet ihrer Fähigkeiten oder ihres Fleißes bei der Umwandlung dieser Materialien bleiben sie auffallend sichtbar und verschwinden niemals in einem Ozean oder Himmel.

Denial of Presence von Vija Celmins

Netz Nr. 3 von Vija Celmins , 2000-02, über MoMA, New York

Über die grundlegende Inkompatibilität hinaus veranschaulicht die Web-Serie von Vija Celmins, wie die Kompromittierung traditioneller Kunst mit fotografischen Bildern aktiv die Fähigkeit zur Repräsentation beeinträchtigt. Die Sujets dieser Arbeiten, Spinnweben, sind selbst so gering und in der Realität kaum vorhanden, dass die bloße Darstellung einer überzeugenden Nachahmung viel näher kommen kann als üblich. In der gegenständlichen, traditionellen Kunst, insbesondere in der Malerei, wird häufig die Körperlichkeit des Materials verwendet, um die Anwesenheit der abgebildeten Dinge zu suggerieren. In den Werken von Lukian Freud zum Beispiel die großzügig aufgetragene Farbe wird analog zu der Fleisch seiner Aktmodelle . Sogar diese bescheidene Andeutung tatsächlicher Form und Präsenz wird in Celmins Arbeit zugunsten einer glatten und fotografischen Oberfläche aufgegeben. Hinzu kommt die Niedrigkeit eines Spinnennetzes; nicht einmal die geringe Präsenz, die es tatsächlich besitzen könnte, wird wahrheitsgemäß kommuniziert.

Der Fotorealismus von Vija Celmins ist ansprechend, weil er den Stil selbst widerlegt. In ihren Werken, die Naturgewalten und Räume darstellen, bewegt sich die bildende Künstlerin stets an der Grenze zur Abstraktion. Diese Abstraktion entsteht unmittelbar in der bildlichen Isolierung und Neukonfiguration dieser Themen. Das Sitzen mit diesen Arbeiten offenbart jedoch eine höhere Abstraktionsebene: das Bewusstsein und die gezielte Präsenz der Objekthaftigkeit, die die traditionelle Kunst der Fotografie definiert. Durch die angespannte Beziehung dieser beiden, die in ihrem Studium des Fotorealismus zusammengeführt wurden, rückt Celmins die Ohnmacht der Materialien der Künstlerin in den Fokus; nicht nur die Unfähigkeit dieser traditionellen Medien, wie die Fotografie zu agieren, sondern auch ihre Fähigkeit, als sie selbst zu agieren.